Η άγνωστη γλώσσα – για την ταινία «Η φυλή» (2014) του Μίροσλαβ Σλαμποσπίτσκιι
Παρά το γεγονός πως, σε όλη τη διάρκεια της ταινίας «Η φυλή» (The Tribe, 2014) του Ουκρανού σκηνοθέτη Μίροσλαβ Σλαμποσπίτσκιι (Myroslav Slaboshpytskyi, γεν. το 1974), ούτε μία φορά δεν γίνεται λόγος για την πολιτική κατάσταση που επικρατεί εδώ και καιρό – με συνεχείς αναζωπυρώσεις των εχθροπραξιών και αιματοκύλισμα χωρίς τέλος – στη χώρα του, ποτέ δεν σταματάς να έχεις την αίσθηση πως οι εικόνες του ζόφου που βλέπεις να ξετυλίγονται μπροστά στα μάτια σου ανήκουν σε έναν σκηνοθέτη, του οποίου η χώρα λούζεται στη βία και στο αίμα του εμφύλιου σπαραγμού. Από διάφορες τυχαίες πληροφορίες (μεταξύ των οποίων και τα δελτία τύπου ή οι δηλώσεις του ίδιου του σκηνοθέτη), ο θεατής γνωρίζει πως όλα τα περιστατικά που θα παρακολουθήσει διαδραματίζονται σε κάποιο μέρος που βρίσκεται στο Κίεβο ή πολύ κοντά στο Κίεβο, σε απροσδιόριστο χρόνο αλλά οπωσδήποτε σε «έτος μηδέν», ενώ το αυστηρό, περίκλειστο, άχρωμο και αποκρουστικό κτίριο, μέσα στο οποίο κινούνται οι ήρωες, είναι ένα ειδικό σχολείο-οικοτροφείο για κωφάλαλους. (Ο σκηνοθέτης έχει γυρίσει άλλη μια ταινία, μικρού μήκους, πάνω στο ίδιο θέμα, το Deafness-2010 , που παρουσιάστηκε στην Μπερλινάλε). Επίσης, ο θεατής είναι ενημερωμένος για τρία ακόμη πράγματα: ότι η πλειονότητα των νεαρών ηθοποιών που ενσαρκώνουν τους ήρωες οι οποίοι φοιτούν και συμβιώνουν σε αυτό το ίδρυμα, είναι πραγματικά κωφάλαλοι έφηβοι, πως στην ταινία δεν υπάρχουν υπότιτλοι για να επεξηγούν τη νοηματική γλώσσα της κοινότητας, και πως θα παρακολουθήσει μια ταινία «ωμής βίας» και «απροκάλυπτου σεξ», ακατάλληλη για θεατές κάτω των δεκαεπτά, ή για θεατές που δεν έχουν γερό στομάχι και ανθεκτικά νεύρα.
Στα πρώτα πλάνα (στη σεκάνς της άφιξης του νεαρού Σεργκέι στην περιοχή όπου βρίσκεται το ειδικό σχολείο), τον βλέπουμε να κατεβαίνει απ’ το λεωφορείο, σε κάποια στάση που μάλλον παραπέμπει σε σημείο του πουθενά. Μεταξύ του θεατή και του πρωταγωνιστή της αφήγησης παρεμβάλλεται ένας αυτοκινητόδρομος με μεγάλη διέλευση αυτοκινήτων, κυρίως λεωφορείων, τα οποία μασκάρουν τα δρώμενα, εμποδίζοντας τη θέασή τους. Υπάρχει δηλαδή ένα σαφέστατο διακριτό όριο, ένας κινούμενος και μηχανικός φράχτης, που τεμαχίζει την εικόνα, τονίζοντας το «ένθεν και ένθεν». Αυτό δηλαδή που υπάρχει στην αθέατη ή μασκαρισμένη πλευρά της κινηματογραφικής πραγματικότητας (ενός κόσμου με ιδιάζουσα ταυτότητα) και αυτό που μπορούμε να παρακολουθήσουμε, να ακούσουμε και να κατανοήσουμε εμείς οι υπόλοιποι του έξω κόσμου, οι επισκέπτες, οι απλοί παρατηρητές. Χωρίς την παρέμβαση οποιουδήποτε βοηθητικού στοιχείου. Χωρίς οδηγό, ξεναγό, διερμηνέα. Χωρίς το παραμικρό σχεδιάγραμμα που θα μας οδηγούσε με σιγουριά στους μαιάνδρους αυτού του ελάχιστα φιλόξενου λαβύρινθου, ο οποίος μας περιμένει. Απλώς ακολουθούμε, στα τυφλά, την πορεία του νεαρού Σεργκέι, που προχωρά εξίσου αμήχανος και χαμένος, αποπροσανατολισμένος, κουβαλώντας τη βαλίτσα- μοίρα του, μοιραζόμενοι μαζί του την απορία, τον φόβο και τη βαθιά ανησυχία του. «Πού ακριβώς βρισκόμαστε;» «Προς τα πού οδεύει ο ήρωας που προπορεύεται, ενώ εμείς τον ακολουθούμε;» «Πού τον οδηγεί (μας οδηγεί) το μάλλον σκοτεινό πεπρωμένο του;»
Ο τόπος πράγματι είναι μοναδικής ιδιαιτερότητας. Υπάρχουν ένα προαύλιο σχολικών τελετών, γραφεία αυστηρών και νομότυπων καθηγητών, αίθουσες διδασκαλίας, εργαστήρια δραστηριοτήτων, κοιτώνες, μια τραπεζαρία κ.ο.κ. Στους χώρους όμως αυτούς, δρα ένα υπερκινητικό και αιμοβόρο είδος ανθρώπων (εφήβων) που εκτός από σχολική κοινότητα, αποτελούν και μια σκοτεινή, εφιαλτική, γκακστερική κοινωνία, όπου βασιλεύουν οι νόμοι της βίας, της εκπόρνευσης και της διαφθοράς. Επικρατεί δε η λογική μιας οργανωμένης –σε ιεραρχία και τελετουργικές δράσεις –ομάδας, η οποία θυμίζει μαφιόζικο κλαν. Κυρίως, όμως, αυτό που εκτοξεύεται και διαχέεται παντού είναι τα ζωώδη ένστικτα και οι νόμοι της θηριωδίας: νεαρές κοπέλες εκπορνεύονται δείχνοντας να το διασκεδάζουν ή να το αποδέχονται ψυχρά και αποστασιοποιημένα, προκειμένου να κερδίσουν χρήματα που θα τις βοηθήσουν να δραπετεύσουν από το κολαστήριο. Γίνονται ληστείες και εκβιασμοί, καβγάδες όπου πέφτει πολύ ξύλο, υπάρχει τράφικ ναρκωτικών και ανεξέλεγκτος σχολικός εκφοβισμός… Ακόμη και καθηγητές του ιδρύματος εμπλέκονται σε παραβάσεις, κινώντας τα νήματα της παρανομίας… Τούτη η φάρα, κλίκα, τάξη, φυλή (tribe, tribu, plemya) λειτουργεί ως πρωτόγονος λαός, με καθοριστικά κοινά χαρακτηριστικά (ανιχνευόμενα τόσο στο σώμα του καθενός, όσο και στην επικοινωνία του με τους άλλους), μέσα και σε ένα ευρύτερο κοινωνικό περιβάλλον που βρίσκεται σε αναβρασμό. Ποτέ δεν λησμονούμε το εθνικό-πολιτικό-κοινωνικό πλαίσιο από το οποίο προέρχονται όλοι αυτοί οι ήρωες, καθώς και όσα μπορεί να διαδραματίζονται, ως καθοριστική πραγματικότητα, εκτός των τειχών του οικοτροφείου.
Η αναπηρία – οι κωφάλαλοι εκπροσωπούν το 1% του παγκόσμιου πληθυσμού – οδηγεί σε γεωγραφική και πολιτισμική απομόνωση και η απομόνωση σε στυγνή ομαδοποίηση και σε κοινωνική-ηθική παρέκκλιση. Ένα από τα χαρακτηριστικά της ομάδας είναι η κοινή γλώσσα, κατά το αυτονόητο. Κάτι άγνωστο, όσο και ακατανόητο, σε άτομα που δεν ανήκουν στη φυλή. Για την άγνωστη γλώσσα γράφει ο Ρολάν Μπαρτ, στην «Επικράτεια των Σημείων»[1]: […] να αναγνωρίζεις, θετικά διαθλασμένες μέσα σε μια καινούργια γλώσσα, τις αδυνατότητες της δικής μας· να μαθαίνεις την αφηρημένη συστηματική του αδιανόητου· να διαλύεις την «πραγματικότητά» μας υπό την επήρεια άλλων αποτμήσεων, άλλων συντάξεων· να ανακαλύπτεις θέσεις του υποκειμένου μέσα στον τρόπο έκφρασης, να μετατοπίζεις την τοπολογία μας· κοντολογίς, να κατεβαίνεις στο άρρητο, να νιώθεις τον κραδασμό του […] Και παρακάτω, στο κεφάλαιο «Χωρίς Λόγια» που είναι ενταγμένο πάντα στο ίδιο βιβλίο, το οποίο έγραψε ο Μπαρτ για τον τρόπο έκφρασης των Ιαπώνων και τη διεργασία του σημείου στη Χώρα τους, διαβάζουμε: […] Ο λόγος είναι ότι εκεί πέρα το κορμί υπάρχει, ξεδιπλώνεται, δρα, δίνεται, χωρίς υστερία, χωρίς ναρκισσισμό, αλλά ακολουθώντας ένα άδολο ερωτικό –αν και λεπτά διακριτικό – σχέδιο […]
Χωρίς να επιδιώκεται η οποιαδήποτε συσχέτιση των εξωλεκτικών κωδίκων τούτης της σχεδόν αταξινόμητης ανατολικοευρωπαϊκής φυλής, με τους κώδικες συμπεριφοράς της φεουδαρχικής ή της σύγχρονης Ιαπωνίας (πέραν του ότι ο σκηνοθέτης της ταινίας παραδέχεται πως τον ενδιαφέρει το ιαπωνικό θέατρο Καμπούκι), [2] πού θα μπορούσε να βρει κανείς καλύτερο και καταλληλότερο απόσπασμα για να σχολιάσει αυτό που παρακολουθεί στην ταινία του Ουκρανού σκηνοθέτη; «Το να ορίσεις ένα ραντεβού (με νοήματα, σχεδιαγράμματα, κύρια ονόματα) θα σου πάρει δίχως άλλο μια ώρα, αλλά στο διάστημα αυτής της ώρας, για ένα μήνυμα που θα είχε αχρηστευθεί σε μια στιγμή αν είχε μιληθεί, γνώρισες, ένιωσες, δέχτηκες ολόκληρο το κορμί του άλλου, που ξεδίπλωσε τη δική του ιστόρηση, το δικό του κείμενο».[3]
Ακριβώς αυτή την ιστόρηση, αυτό το ιδιότυπο κείμενο, διαβάζουμε σε τούτη την εξαιρετικά αυστηρή, αποστασιοποιημένη, σκληρά νατουραλιστική, κινηματογραφική ιστορία, η οποία χωρίς αυτή την ιστόρηση θα ήταν ακόμη πιο ζοφερή, ακόμη πιο δαντική. Αυτή η άγνωστη γλώσσα, την οποία καλούμαστε να αποκωδικοποιήσουμε, με κάθε μέσο που διαθέτει ο καθένας μας, είναι μια πρωτόγνωρη κινηματογραφική εμπειρία, η οποία μας γλιτώνει από όλα τα δεινά του ανυπόφορου, της ανίας και του τετριμμένου που κουβαλάει ένα αφήγημα αυτού του είδους: έφηβοι με ειδικές ανάγκες, εγκαταλελειμμένοι από τα συγγενικά πρόσωπα στη μαύρη μοίρα τους, χωρίς συναισθηματικά στηρίγματα, χωρίς καμιά καθοδήγηση από τη μεριά των ώριμων ανθρώπων και των ειδικών, ρίχνονται στα τυφλά σε ένα αιματοκύλισμα χωρίς τέλος, τόσο κυριολεκτικό όσο και μεταφορικό, που συνάδει με το χωρίς τέλος αιματοκύλισμα της χώρας τους. Παρακολουθώντας τις συνομιλίες τους, τους διαλόγους τους, τα εξομολογούμενα μυστικά τους, τις απειλές, τα σχέδια τα οποία καταστρώνουν, τους φόβους, τις επιθυμίες τους, ακολουθώντας τη διαδικασία της αποκρυπτογράφησης ενός εντελώς μουντζουρωμένου κώδικα, νιώθουμε σαν να παρακολουθούμε το ξετύλιγμα του πλέον ζουμερού κινηματογραφικού έργου δράσης, αμείωτης έντασης, απρόβλεπτης εξέλιξης και συνεχών ανατροπών. Και τούτο το σκληρό, γεμάτο «αυθάδεια» (έλλειψη καλών τρόπων) και τόλμη, αφήγημα όπου κυριαρχεί το παιχνίδι της εξωλεκτικής επικοινωνίας, εκείνης που διενεργείται μέσω παραστατικών κωδίκων, γίνεται και δικό μας παιχνίδι, ως θεατών, με σκοπό την πολιορκία και την άλωση ενός μυστικού κόσμου που κρύβει πολύ ενδιαφέρουσες και σαγηνευτικές πτυχές, όσο και εκπλήξεις.
Δεν θα περάσω σε μεγάλα λόγια, σχετικά με το πόσο μεγάλος σκηνοθέτης είναι ο Μίροσλαβ Σλαμποσπίτσκιι – αυτό μένει να το αποδείξει ο ίδιος. Η ταινία του όμως, πέρα από όλες τις προαναφερμένες ιδιαιτερότητες και αρετές, έχει να επιδείξει κάποιες σκηνές – μακριές σεκάνς, ολόκληρες κινηματογραφικές νησίδες – που δείχνουν καλλιτέχνη, ο οποίος παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον εφαρμόζοντας μια πολύ πρωτότυπη, και ευφυή, κινηματογραφική μέθοδο. Διαλέγω τις συγκεκριμένες σκηνές διότι σε αυτές βλέπουμε να ξετυλίγεται το ανείπωτο και το αδιανόητο χωρίς να νιώθουμε, ούτε στιγμή, χυδαίοι.
Ξεκινώ απ’ την κομβική, κατά την άποψή μου, σκηνή του ψωνιστηριού, με τα δύο κορίτσια να οδηγούνται στον χώρο όπου βρίσκονται σταθμευμένα τα καμιόνια με τους κοιμισμένους φορτηγατζήδες. Το ξετρελαμένο πηγαινέλα των κοριτσιών και των διακινητών τους, μες στο σκοτάδι, στα φώτα ομίχλης, στους τροχούς, στα παζαρέματα, στο βάθος μιας πυκνής αδιαπέραστης «αρσενικής» νύκτας με νταλίκες, εκεί όπου τα γυναικεία σώματα θα συναινέσουν, οικειοθελώς, να πολτοποιηθούν προκειμένου να ξεφύγουν, αργότερα, και να γλιτώσουν από την κόλαση. Προκειμένου να αποκτήσουν, με δάκρυα και αίμα, ένα διαβατήριο που θα τα οδηγήσει σε κάποια χώρα της Δύσης – την Ιταλία εν προκειμένω – όπου κι εκεί το πιθανότερο είναι πως η εκπόρνευσή τους θα συνεχιστεί. Εδώ, πράγματι, παρακολουθούμε μια ιλιγγιώδη και δεξιοτεχνική χορογραφία. Τα σώματα περνούν ταυτοχρόνως στην επίθεση και στην άμυνα, είναι ξετρελαμένα αλλά και απολύτως λογικά, ρομπότ προσφερόμενα προς σεξ αλλά και λυγερές κοριτσίστικες φιγούρες, πρόσωπα που μακιγιάρονται επιμελώς για λόγους ναρκισσισμού ή επαγγελματικής συνέπειας και πονηριάς, αλλά και για να κρύψουν όλη την άφατη απόγνωσή τους. Προτού περάσουν στο στόμα του λύκου. Η αμεριμνησία και η σπασμωδικότητα των κινήσεων είναι η πλέον εύγλωττη μεταμφίεση, ένα μακιγιάζ πολλαπλής σημασιοδότησης. Κάνουν σαν να μην τις αφορά το μέγεθος της τραγωδίας, το ξεφορτώνονται πετώντας το μέσα σε έναν χείμαρρο επιθετικών κινήσεων – η μία εναντίον της άλλης – και κοφτών κραυγών – λες και η μία προσπαθεί να προειδοποιήσει απεγνωσμένα την άλλη –, ακριβώς για να μην καταποντιστούν μες στο βάραθρο χωρίς καμιά διαμαρτυρία. Τούτα τα ολόγυμνα ή ημίγυμνα εφηβικά σώματα, λίγο ξωτικών-λίγο μαινάδων, από τη μια κουβαλούν κάτι το ακραία επίφοβο κι από την άλλη αποτελούν μικρές ρωγμές, χαραμάδες απ’ όπου μπορούν να διεισδύσουν κάποιες θερμές ακτίνες τρυφερότητας και έρωτα.
Το σεξ ανάμεσα στον Σεργκέι και την Άννα, τα δύο κεντρικά πρόσωπα της ταινίας, φτάνει σε μας όχι μόνο μέσα από μια άκρως αποκαλυπτική εικόνα, μεγάλης διάρκειας, στους πραγματικούς χρόνους και ρυθμούς μιας σεξουαλικής πράξης, αλλά κυρίως μέσα από τους ήχους που εκπέμπουν τα δύο ενωμένα σώματα: είναι ήχοι που βρίσκονται στον αντίποδα μιας συνηθισμένης, κοινότοπης, σκηνής πορνό. Ήχοι στακάτοι, στον ρυθμό των σταγόνων ενός σωλήνα που στάζει, υπόγειοι, ακαθόριστοι, αξεκαθάριστοι, που στην ουσία δεν προδίδουν αυτό που αισθάνονται πραγματικά οι δύο εραστές ή αυτό που εκπέμπουν ο ένας προς τον άλλο–πόνο, θλίψη, ηδονή, μίσος, αγάπη, ιδιοτέλεια, ανιδιοτέλεια, μηχανικότητα, μοναχικότητα, βία, ευτυχία, δυστυχία; –, κρατώντας καλά κρυμμένο το μυστικό της ένωσής τους. Μόνο, μετά το τέλος της πράξης, θα υπάρξει μια εκδήλωση τρυφερότητας, όταν η Άννα θα χαϊδέψει το κεφάλι του Σεργκέι, ευχαριστώντας τον με απλότητα. Μέσα από τούτη την αμφίσημη, ως προς τα κύρια χαρακτηριστικά που τη συνθέτουν και την αποτελούν, εικόνα, θα ξεπηδήσει και το ερωτικό πάθος του Σεργκέι, συναίσθημα που θα τον ωθήσει στη διαφοροποίησή του από τα υπόλοιπα μέλη της ομάδας. Θα βγει εκτός κανόνων και νόμων της φυλής, διεκδικώντας τον έρωτά του, και μέσα από την εξέγερσή του, η αφήγηση θα οδηγηθεί και στο τραγικό φινάλε της. Η ψυχρή εκτέλεση, από τον Σεργκέι, των δύο πρώην συντρόφων του, δεν είναι μια απλή, μονοσήμαντη, επίλυση διαφορών. Συνθλίβοντας τα κεφάλια τους με τα δύο κομοδίνα, ενώ αυτοί κοιμούνται, ο Σεργκέι δείχνει πως δεν είναι μόνο έτοιμος να ανατινάξει όλον τον κόσμο, λόγω ερωτικής εκδίκησης, αλλά βάζει και μια βαριά σφραγίδα κάτω απ’ το μανιφέστο του τι ακριβώς σημαίνει πόλεμος, μίσος, αιματοχυσία, αλληλοσπαραγμός, ασυδοσία και εκφυλισμός. Περισσότερο από ξεκαθάρισμα λογαριασμών αλά φαρ ουέστ, ας πούμε σε μια ταινία όπως “Η άγρια συμμορία “του Σαμ Πέκινπα, προσωπικά έχω την εντύπωση πως Η φυλή του Μίροσλαβ Σλαμποσπίτσκιι είναι μια ταινία που ισορροπεί πάνω στο σχοινί που οδηγεί κατευθείαν στην απελπισία των Λος Ολβιδάδος του Μπουνιουέλ (η ζωή και ο θάνατος μιας ομάδας παιδιών, εγκαταλελειμμένων στη μοίρα τους). Εξού και όλη αυτή η άχνα που παράδοξου και του ανορθολογικού, στα όρια του σουρεαλιστικού, που αναδύεται από μια πηγή ρεαλιστικής ακρίβειας, σκληρού νατουραλισμού καλύτερα. Υπέρ όλων αυτών συνηγορεί και η οκτάλεπτη, αν δεν απατώμαι, και σε ακίνητο μονοπλάνο, σκηνή (αναπαράσταση) της έκτρωσης χωρίς αναισθητικό. Η σχεδόν ντοκυμανταιρίστικη αυστηρότητα και σκληρότητα – στα όρια του σαδισμού – που χαρακτηρίζουν τη συγκεκριμένη σκηνή, με τα δεμένα πόδια της Άννας να αιωρούνται στο κενό και τα εργαλεία να χώνονται στον κόλπο της (ένα βασανιστήριο που παραπέμπει κατευθείαν σε μεθόδους της Γκεστάπο) δεν είναι λιγότερο ακραία και απεχθής, από την ένταση που επικρατεί στην ουρά αναμονής όλων αυτών των ταλαίπωρων σωμάτων, τα οποία περιμένουν να εξοικονομήσουν το ποθητό διαβατήριο, το μαγικό επίσημο έγγραφο, που θα τους επιτρέψει να δραπετεύσουν στη Δύση. Σε μια καλύτερη (ουτοπική;) πραγματικότητα. Το κυρίαρχο πάντως έμβλημα της δεύτερης σκηνής, στον χώρο έκδοσης διαβατηρίων, είναι οι δύο σημαίες, εκείνη της Ουκρανίας και εκείνη της Ενωμένης Ευρώπης, που κυματίζουν σαν κουρέλια πάνω στους ιστούς τους, σε ένα απόλυτα παγωμένο, αποστειρωμένο και κλειστοφοβικό, ρημαγμένο τοπίο.