Το ξυράφι και το βελόνι. Για την ταινία «Η πόλη της θλίψης» (A city of sadness, 1989) του Χου Χσιάο-χσιεν
Η ιστορία που αφηγείται Η πόλη της θλίψης (A city of sadness, 1989) του Χου Χσιάο-χσιεν (Hsiao-Hsien Hou) αρχίζει τον Αύγουστο του 1945, όταν ο Ιάπωνας αυτοκράτορας παραδίνεται άνευ όρων και η Ταϊβάν απελευθερώνεται, μετά από 51ετή γιαπωνέζικη κατοχή, και επανέρχεται στην κινεζική κυριαρχία. Στην πρώτη σεκάνς παρακολουθούμε την εξέλιξη ενός τοκετού. Η αφήγηση διαστέλλεται (υποθέτουμε ότι η ταινία θα στοχαστεί πάνω στο μάκρος, όπως και στο βάθος του χρόνου) και η σκηνή ξετυλίγεται με τους αργούς επίσημους ρυθμούς που απαιτούνται κατά την αναμονή ενός τοκετού. Οι ειδήσεις του ραδιοφώνου ανακατεύονται με τα βογκητά των ωδίνων της μητέρας, και οι κινήσεις του μέλλοντα πατέρα (Λιν Γουέν) περικλείουν την τελετουργία, αλλά με έναν παράξενο, ασυνήθιστο τρόπο: από τη μια, για να ελέγχει τον εκνευρισμό του καπνίζει σαν φουγάρο, από την άλλη καίει θυμιάματα, υποκλίνεται στις ανώτατες δυνάμεις, και στο ενδιάμεσο, λες κι αυτή η στερεότυπη κίνηση αποτελεί συμβιβαστική λύση μεταξύ δύο ακραίων καταστάσεων –του κοινότοπου και καθημερινού από τη μία, του επίσημου και ιερατικού από την άλλη –, ξεσκεπάζει προσεχτικά τον γλόμπο στο ταβάνι, ενώ το άπλετο φως διαδέχεται τη συσκότιση του δωματίου. Το ίδιο ισχύει και για τα βογκητά της μητέρας που αναμειγνύονται με την ψυχρή εκφώνηση των ραδιοφωνικών ειδήσεων. Μέσα σε λίγα λεπτά ο θεατής αισθάνεται πως έχει παρακολουθήσει μια αλληλουχία αντιθετικών πραγμάτων, κάπως μυστήριων και ακατανόητων, αυτό όμως δεν τον εμποδίζει να τα απολαύσει. Αρχή που διατρέχει όλη την ταινία του Χου. Η μοναδική κοφτερότητα των εργαλείων της τέχνης του μας αιφνιδιάζει και μας τρομάζει, αλλά δεν παύει ούτε στιγμή να μας γοητεύει. Εντέλει, πρόκειται για τη σαγηνευτική ένταση ενός ιδιότυπου κινηματογραφικού τελετουργικού.
Όλα θα συμβούν στο σχετικά σύντομο (αλλά βαθύ) διάστημα των τεσσάρων περίπου χρόνων, μέχρι τον Δεκέμβριο του 1949. Σε αυτό το ταραχώδες διάστημα των τεσσάρων χρόνων, τοποθετείται η πολυκύμαντη ιστορία μιας ταϊβανικής οικογένειας: οι αντιθέσεις που διακρίνουν τα μέλη της, οι διακυμάνσεις της πορείας τους, οι διαφορετικές κατευθύνσεις που ακολουθούν, αλλά και η κοινή τους μοίρα.
Η ιστορία, σε μεγάλο μέρος της, είναι ιδωμένη μέσα από τη βουβή ματιά του τέταρτου αδελφού, του Γουέν-τσινγκ, που είναι κωφάλαλος. Όντας φωτογράφος, αιχμαλωτίζει εξίσου σιωπηλά ενσταντανέ ζωής, σε μια αέναη διαδοχή χαράς και λύπης, γαλήνιας ευχαρίστησης αλλά και πικρού πένθους. Η ταινία, ομοίως, είναι ιδωμένη και μέσα από τα μάτια της νεαρής νοσοκόμας Χινόμι, η οποία κρατάει ημερολόγιο, καταγράφοντας, τόσο τα σημαδιακά γεγονότα της Ιστορίας, όσο και τις απλές ανθρώπινες ιστορίες της καθημερινότητας.
Αν θέλαμε να χωρίσουμε, κάπως σχηματικά, σε δύο κομμάτια την ταινία –ως προς τη δομή, με αφετηρία τις αναλογίες των αντιθέσεων ηρεμία/ταραχή, σιωπή/πάταγος, ευγενές/γκροτέσκο, λογική/ακαταλόγιστο – , θα λέγαμε πως στο ένα κομμάτι καταδεικνύεται η ζωή, η ιδιωτική και κοινωνική συμπεριφορά των άξεστων, αγροίκων και βίαιων μελών της οικογένειας, όπως και των ανθρώπων που αυτοί συναναστρέφονται (ανάμεσά τους υπάρχουν χαρτοπαίκτες, προαγωγοί, δωσίλογοι, λαθρέμποροι, παραχαράκτες, αλλά και η φιγούρα του φρενοβλαβούς αδελφού Γουέν-λιουνγκ, ο οποίος επίσης είναι υποκινητής ταραχών)· στο δεύτερο κομμάτι, η ζωή και η συμπεριφορά κάποιων εξευγενισμένων νέων, ευαίσθητων, ονειροπόλων, διανοούμενων και ιδεολόγων: είναι ο κύκλος του φωτογράφου Γουέν-τσινγκ, της γλυκιάς και στοχαστικής Χινόμι και του πνευματικά ανήσυχου Χινόε, που είναι αδελφός της Χινόμι κι ο «σωσίας» του Γουέν-τσινγκ. Αυτός που συμπληρώνει ό, τι λείπει από τον Γουέν (κυρίως τις δύο ικανότητες που απουσιάζουν), ενώ ο Γουέν, με τη σειρά του, συμπληρώνει όσα απουσιάζουν ή υπνώττουν στην προσωπικότητα του Χινόε.
Το πρώτο κομμάτι ζωής κι ανθρώπινων συμπεριφορών είναι κινηματογραφημένο με σκληρό νατουραλιστικό τρόπο. Ο Χου καταδεικνύει με αυστηρότητα – πολλές φορές γελοιοποιώντας τα – τον βίο και την πολιτεία αυτών των γκροτέσκων προσώπων, χωρίς ποτέ να τα κλοτσά ή να τα στέλνει στο πυρ το εξώτερον. Τα ακολουθεί κατά πόδας, καταγράφοντας το σύνολο της συμπεριφοράς τους, με μεγάλη προσοχή και κατανόηση: τα εξαγριωμένα σώματα αλληλοσπαράσσονται, χτυπιούνται με βίαιο τρόπο (για παράδειγμα το σώμα του ψυχικά διαταραγμένου Γουέν-λιουνγκ), εξουδετερώνονται καταρρακωμένα, αφήνουν πίσω τους την περίσσεια της ενέργειας που κατέβαλαν, κατά την εξαντλητική τροχιά που διέγραψε το σώμα τους. Αυτή η περίσσεια δονεί το ξεδίπλωμα των πλάνων· πάμε παρακάτω αλλά ποτέ δεν χάνουμε την ένταση του ουσιώδους του προηγούμενου επεισοδίου.
Το δεύτερο κομμάτι ζωής διαθέτει την κρυστάλλινη ηρεμία και διαύγεια, όπως και την πυκνή απλότητα ενός θλιμμένου αλλά νηφάλιου χαϊκού. Όλη η γκάμα των συναισθημάτων και των διαθέσεων των ηρώων συμπυκνώνεται στον ενεστώτα χρόνο, στην παροντική στιγμή. Τεκμήριο αποτελούν οι αναμνηστικές φωτογραφίες που βγάζουν οι τρεις νέοι. Δύο αγόρια και ένα κορίτσι, υποκείμενα τόσο φωτεινών επιθυμιών όσο και θλίψης. Αλλά και οι περισσότερες από τις φωτογραφίες (τα ενσταντανέ) του κωφάλαλου Γουέν-τσινγκ διακρίνονται από το «ακαριαίο» του στιγμιότυπου· η ουσία καθρεφτίζεται μέσα στην απλή, σύντομη, σαφή εικόνα, μια εικόνα μεγάλης περιεκτικότητας. Αυτή η νηφαλιότητα και η κατευναστική της επίδραση, έρχεται να απαλύνει τις ρωγμές απ’ τις μαχαιριές της αγριότητας και της βίας.
Η αναπηρία του Γουέν-τσινγκ καθορίζει και τον τρόπο με τον οποίο επικοινωνεί: στο κοινωνικό επίπεδο, στο ιδιωτικό-συναισθηματικό, αλλά και όταν η συμμετοχή του στο πολιτικό γίγνεσθαι είναι επιβεβλημένη εκ των πραγμάτων ή επιθυμητή από τον ίδιο.
Από τα σημαντικότερα αλλά και ωραιότερα πράγματα στην Πόλη της θλίψης είναι ο τρόπος του επικοινωνεί ο Γουέν-τσινγκ. Αριστούργημα ανθολογίας η σκηνή, όπου μέσα από την ανταλλαγή σημειωμάτων, με τη μουσική υπόκρουση ενός παλιού γερμανικού τραγουδιού, ο Γουέν αφηγείται γραπτά στη Χινόμι την ιστορία της αναπηρίας του. Ακολουθεί μεσότιτλος – άσπρα γράμματα σε μαύρο φόντο –, όπως στον βουβό κινηματογράφο, και με μεγάλη ελευθερία λεπτών κινηματογραφικών χειρισμών, ο σκηνοθέτης μας αποκαλύπτει, συμπληρώνοντας διά της εικόνας, την πληροφορία του γραπτού λόγου, γεφυρώνοντας συνάμα το παρόν με το παρελθόν· το εντός με το εκτός πεδίου. Η αλήθεια των πραγμάτων βρίσκεται πέρα από φωνήματα, κάπου ανάμεσα στις γραπτές περιεκτικές λέξεις και τις επιλεγμένες εικόνες. Ομοίως, ο ταϊβανός σκηνοθέτης Χου επικοινωνεί με τους θεατές του σε κάθε γωνιά της γης, διαμέσου εικόνων, διαμέσου των ιδεογραμμάτων που αποτελούν τους μεσότιτλους – κι ύστερα έρχεται η μετάφραση (στα αγγλικά ή στα ελληνικά π.χ.) ως βοηθητικό στοιχείο για να δώσει κάποιες απαραίτητες πληροφορίες. Αλλά και χωρίς τη μετάφραση, η επικοινωνία έχει επιτευχθεί σε μεγάλο βαθμό, όπως συμβαίνει στην περίπτωση κάθε μεγάλου σκηνοθέτη.
Ο κωφάλαλος Γουέν-τσινγκ θέλει να μιλάει, θέλει να μεταδίδει μηνύματα. Η πρόβλεψη του περιεχομένου των μηνυμάτων του είναι δυσχερής, εκ των υστέρων όμως διαπιστώνουμε πως τα περισσότερα προσκομίζουν δυνατές πληροφορίες. Τα παραστατικά του μέσα (άναρθρες κραυγές, συσπάσεις του προσώπου, χειρονομίες, κινήσεις του σώματος) είναι ιδιαιτέρως επεξεργασμένα. Όλα είναι συντονισμένα με τέτοιο τρόπο ώστε αναπληρώνουν την έλλειψη λεκτικής επικοινωνίας. Η φωτογραφική κάμερα του Γουέν είναι προέκταση του ματιού του, οι φωτογραφίες του – όπως και οι σελίδες των μπιλιέτων – κεφάλαια της ιδιότυπης σωματικής γραμματικής του. Το ιδιόλεκτο του Γουέν είναι υπεράνω γλωσσών. Όπως και το κινηματογραφικό ιδιόλεκτο του σκηνοθέτη Χου άλλωστε.
Ο Γουέν-τσινγκ είναι ανάπηρος κατά θεμελιώδη τρόπο. Ξεφεύγει όμως από το τυπικό παράδειγμα του ανάπηρου που επιβιώνει όπως όπως ή που ζει υποστηριζόμενος από τον οίκτο των άλλων. Είναι «ον ομιλίας και ανταλλαγών», προνόμια που δεν χάνει ποτέ. Σε έναν κόσμο όπου τα γεγονότα καλπάζουν, οι εξελίξεις είναι ραγδαίες και τα δράματα κορυφώνονται συνεχώς, ο Γουέν-τσινγκ επικοινωνεί μέσω καθαρής ενέργειας. Δεν είναι απλώς ένας αποτελεσματικός μεσάζων ή καταλύτης, αλλά ο ρόλος του γίνεται πυρηνικός: είναι ο αρωγός, ο ρυθμιστής, ο θεμελιώδης παράγων. Εκείνος που κλείνει ρωγμές, που αποκαθιστά τις ελλείψεις, που γεφυρώνει τα κενά. Η αναπηρία του, λοιπόν, όχι μόνο παύει να είναι κουσούρι, αλλά, συντριπτικά παρούσα παντού, ακονίζει διαρκώς τα όπλα της επιθυμίας του. Το σώμα του γίνεται γλώσσα εκφρασμένη, αντιστοιχεί σε μια οικουμενική αντίληψη και κατανόηση, κι ο ίδιος, ολόκληρος, αποτελείται από άρρητες λέξεις που ντύνουν τα συναισθήματα και τις επιθυμίες του.
Η αναπηρία του Γουέν-τσινγκ παίρνει και μια γενικότερη, εμβληματική διάσταση. Είναι η αδυναμία των απλών ανθρώπων που προσπαθούν να ψελλίσουν τη δική τους γλώσσα, να ανεβούν στο τρένο της ζωής, να ζήσουν με αξιοπρέπεια και περηφάνια. Η Ταϊβάν είναι νησί. Από την Κίνα τη χωρίζει ένας πορθμός που συχνά γίνεται αβυσσαλέος. Το νησί υπήρξε αντικείμενο διεκδικήσεων μεταξύ Ιαπωνίας και Κίνας. Θέατρο δραματικών παραχωρήσεων, επανεντάξεων, αποσχίσεων και ενσωματώσεων.
Σχισμένος ουρανός σκεπάζει το τοπίο, μια αέναη κίνηση ανάμεσα «στο σχίζω», «στο χαίνω» αλλά και «στο συρράπτω» –λέξεις που δεν γράφονται πουθενά στην ταινία, δεν εκστομίζονται, αλλά κυκλοφορούν ως ιδέες. Η ίδια η ταινία, χάρη στην ποιητική της ελευθερία, με την οποία περνάει από τη μια χρονική στιγμή στην άλλη, από το ένα επεισόδιο στο άλλο, είναι αιχμηρή αλλά και συγκαταβατική, καταπραϋντική. Ο σκηνοθέτης στο ένα χέρι κρατά ξυράφι και στο άλλο βελόνι. «Ακόμη κι αν σχισθεί ο ουρανός, μπορεί να μπαλωθεί», όπως λέει η ηλικιωμένη γυναίκα, όταν την καλούν οι συμμορίες για να τους λύσει τις διαφορές.
Η πόλη της θλίψης είναι γεμάτη με ακίνητες εικόνες-τοπία, θλιμμένες νεκρές φύσεις. Αναρίθμητοι κλειστοί ορίζοντες. Το ίδιο το ανθρώπινο πρόσωπο γίνεται τοπίο: βλέπουμε το πρόσωπο του Γουέν-τσινγκ, σε γκρο πλάνο, πίσω από τα κάγκελα του κελιού του, τεμαχισμένο. Ο ήχος από τους πυροβολισμούς των εκτελέσεων δεν έχει πρόσβαση στα αφτιά του. Τα συναισθήματα όμως που αποτυπώνονται σ’ αυτό το μοναχικό και εγκλωβισμένο πορτρέτο είναι τόσο πλούσια, ώστε το κάνουν ανοιχτό σε διάφορες ερμηνείες, συνεπώς απελευθερώνοντάς εν πολλοίς. Ο Γουέν-τσινγκ θα έχει καλύτερη μοίρα από τους συντρόφους του, θα ζήσει, θα συνεχίσει να επικοινωνεί, να ανταλλάσσει μηνύματα, να γεμίζει άγραφες σελίδες. Να δίνει ζωή σε ημιθανείς ιδέες. Στην ταινία πάντα υπάρχουν ανακουφιστικά ανοίγματα, παράθυρα διαφυγής. Πάνω στις παγωμένες εικόνες της ξετυλίγεται η φωνή των γεγονότων (εκφωνήσεις ειδήσεων, κυβερνητικά διαγγέλματα, απαγορεύσεις και κατευθυντήριες γραμμές του στρατιωτικού νόμου), αλλά και η εναργής σκέψη της κοπέλας που κρατάει ημερολόγιο.
Η πόλη της θλίψης είναι μια ταινία που μας δίνει τη δυνατότητα να επανεξετάσουμε το πολιτικό φιλμ (ένα είδος του τουλάχιστον), να το δούμε με άλλο μάτι, χωρίς προκατάληψη. Να κοιτάξουμε μέσα από μια διαφορετική οπτική τα σκληρά χρόνια των αγωνιστών ή να παρακολουθήσουμε με αμείωτο ενδιαφέρον την πορεία αυτού του θιάσου προσώπων που διασχίζουν ένα κομμάτι απ’ το σώμα της ταϊβανικής ιστορίας. Η ταινία μιλά για την εξορία των ανθρώπων, για την καταφυγή των αντιφρονούντων στα βουνά, για τις καταδιώξεις των ιδεολόγων, για τις εξεγέρσεις, τις φυλακίσεις, τις εκτελέσεις τους. Χωρίς ίχνος κλαψουρίσματος ή κομπορρημοσύνης (ή και νοσταλγικότητας) αλλά με συγκινητική απλότητα, αμεσότητα, πάνω απ’ όλα με γνήσια ποιητική θλίψη, επιτυγχάνει τα μέγιστα εκεί όπου άλλες ταινίες, με παραπλήσια θέματα και για ποικίλους λόγους, αποτυγχάνουν παταγωδώς. Ο Χου μιλά με σαφήνεια για την αλήθεια της Ιστορίας της χώρας του, χωρίς να είναι προσκολλημένος τυφλά σε αυτήν. Έτσι, η Ιστορία δεν επισκιάζει τις δικές του ιστορίες: ιστορίες αλήθειας, αριστοτεχνικά στημένων στιγμών ζωής, και λεπτοδουλεμένων συναισθημάτων. Ακόμα κι όταν ο Γουέν-τσινγκ συλλαμβάνεται για δεύτερη φορά, κι η Χινόμι συνεχίζει να τον ψάχνει και να τον περιμένει, ο θεατής δεν μένει με την πικρή γεύση της απώλειας και του χάσματος. Η ζωή συνεχίζεται, έστω και μέσα από ευτελείς ή ταπεινές παραμέτρους. Και η δύναμη των δύο προσώπων να επικοινωνούν μεταξύ τους, ο καρπός του έρωτά τους, η μνήμη της φωνής ή της σιωπής τους συνεχίζουν να αποτελούν ισχυρούς συνδετικούς ιστούς και γέφυρες πάνω από την πολιτική αταξία, τις μεταβατικές καταστάσεις και την κοινωνική σύγχυση. Η ταινία αρνείται ρητά το χάπι εντ, χωρίς όμως να αρνείται την προοπτική και τις δυνατότητες για μελλοντική καλύτερη τύχη και ευτυχία των ανθρώπων.