Μαρία Γαβαλά

Για την ταινία «The Mastermind», 2025, της Kelly Reichardt (πλατφόρμα MUBI). Αρχές του 1970, σε ένα προάστιο της Μασαχουσέτης, μέσα σε ένα επινοημένο μουσείο σύγχρονης τέχνης, σε μια χρονική περίοδο κατά την οποία, σύμφωνα με την Ιστορία των ΗΠΑ, από το 1964 ως το 1972 ένα πλούσιο και ισχυρό κράτος κατέβαλε μια γιγαντιαία στρατιωτική προσπάθεια για να ανατρέψει ένα εθνικιστικό επαναστατικό κίνημα σε μια μικρή γεωργική χώρα – και απέτυχε. Στον πόλεμο του Βιετνάμ, στη μια πλευρά πολεμούσε η οργανωμένη, σύγχρονη τεχνολογία και στην άλλη τα οργανωμένα ανθρώπινα όντα.{«Ιστορία του λαού των Ηνωμένων Πολιτειών», Howard Zinn, εκδ. Αιώρα}. Στη διάρκεια αυτού του πολέμου ξέσπασε στις Ηνωμένες Πολιτείες ένα τεράστιο αντιπολεμικό κίνημα που διαδραμάτισε καθοριστικό ρόλο στον τερματισμό των επιχειρήσεων. Και διόλου τυχαίο το ότι η κινηματογραφική ιστορία της Reichardt τοποθετείται σε αυτήν ακριβώς την περίοδο, μέσα σε ένα μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (Framingham Museum of Art), επινοημένο ολοσχερώς για τις ανάγκες της ταινίας, σε σκηνικό στημένο εντός μιας αποθήκης. Ολόκληρο το αφήγημα δεν είναι παρά ένας αξιοθαύμαστα επινοημένος και στημένος κινηματογραφικός γρίφος, ο οποίος παραβιάζει (ενσυνειδήτως) τους νόμους της λογικής και της φυσικής (ακριβώς όπως και ο πόλεμος του Βιετνάμ), κυρίως όμως με τον τρόπο που αφηγείται τον γρίφο ένα παιδί, ο ένας από τους δύο γιους του ήρωα, στην αρχή της ταινίας. Είναι η απαγγελία μιας αυτοσχέδιας σπαζοκεφαλιάς που δεν βγάζει και πολύ νόημα κι έτσι κανείς από τους παρόντες δεν της δίνει ιδιαίτερη σημασία, εκτός από τους θεατές της ταινίας, οι οποίοι ψυλλιάζονται μερικά απ’ όσα τους χρειάζονται για να παρακολουθήσουν προσεκτικά την ταινία της Reichardt σε όλη τη διάρκειά της. Παραμοίως, δεν βγάζουν και πολύ νόημα όσα κάνει του λοιπού ο πατέρας του μικρού και κεντρικό πρόσωπο του αφηγήματος, σχεδόν αντιγράφοντας τις μαντεψιές που ξεφουρνίζει ο γιος του. Κι εδώ βρίσκεται ο κόμβος όπου διασταυρώνονται τα όσα θα αφηγηθεί η σκηνοθέτις, το εξαιρετικά οργανωμένο μυαλό της οποίας αναλαμβάνει να μας εξιστορήσει τα εντελώς αναργάνωτα, σχεδόν αποσυναρμολογημένα, σχέδια ενός σίγουρα αποσυναρμολογημένου ανθρώπου, ο οποίος προσπαθεί να διασωθεί από την προσωπική του συναισθηματική και πνευματική θολούρα, όσο και από την κοινωνική/εθνική ασφυκτικότητα που τον περιβάλλει, με έναν απίθανο τρόπο: παριστάνοντας τον ιθύνοντα νου μιας ληστείας για κλάματα. Ο ήρωας, οικογενειάρχης και πατέρας δύο μικρών αγοριών, είναι απόφοιτος Σχολής Καλών Τεχνών. Από καλή αμερικανική οικογένεια, γιος επιφανούς δικαστή, φυτοζωεί ως μαραγκός το επάγγελμα, και δείχνει κυριευμένος από μια ακατανίκητη επιθυμία: να βγάλει προς τα έξω, δημοσίως για την ακρίβεια, όσα τον κατακλύζουν εσωτερικά. Και, φυσικά, επειδή είναι άνθρωπος της Τέχνης, κάποιος που επισκέπτεται συχνά μουσεία σύγχρονης Τέχνης, αποφασίζει να βγάλει όσα τον πνίγουν – πού αλλού παρά μέσα σε έναν αντίστοιχο τόπο. Και μέσα στην «έξαψη της παραφοράς του» (Νόρμαν Μέιλερ, «Οι στρατιές της νύχτας» εκδ. Καστανιώτη) διαλέγει λάθος χώρο για να κάνει εμετό, έχοντας καταναλώσει μπαγιάτικη και χαλασμένη πολιτιστική, συναισθηματική τροφή, ακριβώς όπως ξερνά στο πεζοδρόμιο κι ο γιος του, που έχει καταναλώσει υπερβολικά αμερικάνικο Junk food. Στον κόσμο της Reichardt, τα πάντα τίθενται με απόλυτη ευκρίνεια και τάξη, το ένα πλάι στο άλλο. Όμως εκείνο που εντυπωσιάζει τον προσεκτικό θεατή είναι αυτό που κρύβεται μέσα στα διάκενα αυτής της «καλλιτεχνικής νοικοκυροσύνης». Η σκηνοθέτις δεν κοιτάζει απλώς τον κόσμο μέσα από το βιζέρ δίνοντας τις εντολές της, αλλά μέσω του βιζέρ τρυπώνει στα άδυτα των ενεργειών και πράξεων των ηρώων της. Όταν o πρωταγωνιστής της ιστορίας, ο James Blaine “J.B.” Mooney, κοιτάζει προσεκτικά, με θρησκευτική ευλάβεια, τους πίνακες του μοντερνιστή ζωγράφου Arthur Dove (που θεωρείται ο πρωτεργάτης της αμερικανικής αφηρημένης ζωγραφικής) δεν τους θαυμάζει μόνο αλλά κυρίως τους επιβουλεύεται (το διακρίνουμε ξεκάθαρα στο βλέμμα του). Όταν σκαρώνει στα υπόγεια του σπιτιού του, παρέα με μια αυτοσχέδια ομάδα κλεφτών της συμφοράς το σχέδιο της ληστείας, η όλη σκηνή παραπέμπει σε επεισόδιο από Commedia all’italiana ή σε γουντιαλενικό εύρημα δηλητηριώδους σαρκασμού πάνω σε κακοποιούς της ξεπέτας. Προχειροδουλειά μεν, αλλά και η αρχή μιας καταστροφής που θυμίζει ξέφρενη κατρακύλα με καταβολές στο θέατρο του παραλόγου ή στον υπαρκτό κόσμο του χάους, της απόλυτης ήττας, του ατομικού εξευτελισμού. Όταν οι δύο γυναίκες, η σύζυγος Terri Mooney πετάει αγανακτισμένη ένα αντικείμενο στο κεφάλι του J.B. εγκαταλείποντάς τον, και η παλιά του συμφοιτήτρια Maude πετάει άσπλαχνα έξω από το σπίτι της τον ίδιο τον J.B., και οι δύο μοιάζουν αμήχανες και κατά βάθος δυσαρεστημένες ή μετανιωμένες για την πράξη τους. «Μην καταστρέψεις τις ζωές μας όπως κατέστρεψες τη δική σου» κραυγάζουν, είτε ψιθυρίζοντας είτε κρατώντας το στόμα τους θεόκλειστο. Όταν η μητέρα του J.B. κόβει στον γιο της με σχετική ευκολία μια επιταγή, γνωρίζει καλά ότι δεν πρόκειται να πάρει ποτέ πίσω τα χρήματά της, είναι θύμα εξαπάτησης εκ μέρους του γιου της. Ο πατέρας-δικαστής παριστάνει τον αδιάφορο ή τον cool, ενώ από μέσα του ομολογεί ότι ο γιόκας του δεν θα του στοιχίσει μόνο κάμποσα πεταμένα δολάρια, αλλά και την απώλεια της προσωπικής και οικογενειακής του υπόληψης. Και ο Fred, ο καρδιακός φίλος του J.B. δείχνει ξαλαφρωμένος που απαλλάσσεται από τον «καταραμένο» περιπλανώμενο κολλητό του, στέλνοντάς τον σε ένα στρατόπεδο με πρεζάκηδες, χίπηδες, τρελούς και αρνητές στράτευσης. Στην ταινία της Reichardt, όλοι έχουν κάτι να κρύψουν, όλοι αρνούνται να φανερώσουν αυτό που πιστεύουν πραγματικά, βγάζουν προς τα έξω έναν εαυτό που ταιριάζει με κάποιο αόριστο πολεμικό μοντέλο. Όλοι τους πολεμούν με τα φαντάσματά τους, τους φασματικούς εχθρούς τους, τη στιγμή ακριβώς που το υπαρκτό, το αληθινό αιματοκύλισμα του πραγματικού πολέμου δεν ξετυλίγεται μόνο στις οθόνες της tv τους, αλλά μεταδίδεται και μέσα τους σαν ασθένεια. Κατά συνέπεια, ο μόνος παράλογος, ο μόνος καταδιωκόμενος, ο μόνος πλάνητας σε μια χώρα βυθισμένη στην πλάνη, στη βία, στον φόβο και το πένθος, ο μοναδικός χαμένος της όλης ιστορίας δεν είναι μόνο ο J.B., μαγκωμένος τελικά στην τσιμπίδα και στη μέγγενη του νόμου, αλλά και σύσσωμο το αμερικάνικο έθνος. Δείτε ας πούμε, τα υπέροχα βεντερσικά νυχτερινά πλάνα των λεωφορείων που είναι σαν να ταξιδεύουν στο πουθενά, με τους αποκαμωμένους επιβάτες να πασχίζουν να βρουν καταφύγιο σε έναν ύπνο εξάντλησης και αθωότητας.
Όμως, κάποιος επίμονος και σχολαστικός θεατής θα συνεχίσει να αναρωτιέται: γιατί ο J.B. οργάνωσε μια ληστεία έργων τέχνης, αφού είναι πασιφανές ότι το όλο σχέδιο ήταν καταδικασμένο να αποτύχει; Εδώ τι να απαντήσει κανείς, απ’ τη στιγμή που η καλλιτέχνις, μες στον τεράστιο μόχθο της να αρχιτεκτονήσει μια τέτοιου είδους «ιλαροτραγωδία» (ας πούμε, για να δώσουμε έναν γρήγορο ορισμό) αρνείται να ανοίξει το δικό της σεντούκι που περικλείει «το μοτίβο της εκλογής των μικρών κουτιών» της (στον Φρόιντ αναφερόμαστε, και αυθαίρετα, και πεισματικά). Ιδού μερικές εξηγήσεις, χωρίς να ισχυριζόμαστε ότι είναι και προϊόντα ακριβείας: Η κλεψιά ως καλλιτεχνική πράξη. Όταν ηχούν τα όπλα, η τέχνη πεθαίνει (Άρθουρ Μίλερ). Ο αποτυχημένος και απογοητευμένος καλλιτέχνης/ αυτοκαταστροφικός ιθύνων νους. Από άπραγος καλλιτέχνης, απλός και άνεργος μαραγκός ή και ζητιάνος ή και κοινός κλέφτης γυναικείων τσαντών. Ο γρίφος και αυτό που παραβιάζει τους νόμους της φυσικής, και της λογικής. Ο κομπιναδόρος άντρας που κυκλοφορεί με τις κάλτσες και τα σώβρακα, κι όταν αποφασίζει να φορέσει κοστούμι και να πάει σε μια αντιπολεμική διαδήλωση, εκεί ακριβώς τον τσιμπάει ο νόμος και τον οδηγεί στην «μπουζού» για λόγους διαφορετικούς με την αντιπολεμική διαμαρτυρία. Το πεδίο εξηγήσεων είναι ανοικτό. Άλλωστε, όλες οι ταινίες της Reichardt επιλέγουν με υπαινιγμούς τον δρόμο της αντίστασης στα αδιέξοδα του καθημερινού πολέμου, τον δρόμο της απλότητας και της αφαίρεσης χωρίς να είναι απλοϊκές ή κενές νοήματος, τη μέθοδο των διφορούμενων καταστάσεων ή του αμφιλεγόμενου τέλους. Κι αυτά ακριβώς είναι τα προσωπικά της, τα όπλα της ως πολύ σημαντικής καλλιτέχνιδος