Μαρία Γαβαλά

Μια χήνα είναι κάτι πραγματικό/ η πραγματικότητα, ένα μπουκάλι είναι κάτι πραγματικό/ η πραγματικότητα, μια χήνα μέσα σε μπουκάλι είναι κάτι φανταστικό/ η φαντασία, όπως δηλώνει θυμόσοφα η συγγραφέας Συλβί. Το ίδιο, πάνω κάτω ή στο περίπου, άρα υποθετικά, συμβαίνει και με τους ήρωες της κινηματογραφικής ταινίας. Η Isabelle Huppert είναι η αλλόκοτη συγγραφέας Sylvie – η Virginie Efira, όμως είναι και η Nita, και η Anna– ο Vincent Cassel είναι και ο Pierre, και ο Nicolas – ο Pierre Niney είναι και ο Christophe, και ο Théo – ο Adam Bessa είναι ο Adam, σκέτο, το παιδί για όλες τις δουλειές και ψιλοαπατεώνας – η Catherine Deneuve είναι η Céline, η εκδότρια σκέτο – και η India Hair είναι η Laurence, η ανιψιά σκέτο. Και μολονότι είναι άνθρωποι και όχι χήνες, χωράνε και παρα-χωράνε στο ίδιο μπουκάλι, όσο στενόχωρο κι αν είναι αυτό, απλώς διότι είναι πλάσματα της φαντασίας, τόσο μιας συγγραφέως όσο κι ενός κινηματογραφικού σκηνοθέτη, πραγματικού προσώπου που ασχολείται με μια ξεθεωμένη κι απελπισμένη συγγραφέα, η οποία βλέπει τον κόσμο ανάποδα και η ίδια είναι «προϊόν» σεναρίου. Ο Φαρχαντί, σαν γνήσιος Ιρανός που είναι, φαντάζομαι γαλουχημένος με τον πλούτο των Περσικών παραμυθιών (τα παραμύθια έχουν τη δική τους λογική, ενίοτε το άνευ λόγου), είχε μια καταπληκτική ιδέα: αυτήν ενός χαώδους σκοτεινού λαβυρίνθου, τον οποίο οι ήρωές του, ως χαμένα και τρομαγμένα ποντικάκια (δείτε και την αποικία των ποντικιών στο ανήκουστα σιχαμερό διαμέρισμα της εκκεντρικής και ξινής συγγραφέως Συλβί) οφείλουν να διασχίσουν για να βγουν στο φως της ημέρας και να πάρουν ανάσα προκειμένου να αναγεννηθούν. Διότι, σύμφωνα με το έτερον δόγμα της ταινίας (αν δεν απατώμαι διά στόματος Άνταμ), η διαφορά ανάμεσα στα ζώα και τους ανθρώπους είναι η εξής: οι άνθρωποι γνωρίζουν ότι θα πεθάνουν, τα ζώα όχι. Ο Φαρχαντί γνωρίζει να αρχιτεκτονεί απίθανους λαβυρίνθους, όπως και να μετακινεί κινηματογραφικά το Χάος, από την πραγματικότητα στην επινόηση, και τανάπαλιν. Επίσης, ως επιδέξιος διευθυντής ορχήστρας, μπορεί να δαμάσει τους ήχους μιας ξέφρενης, στα όρια του ιλίγγου, ορχήστρας, αποτελούμενης από νευρωσικά όργανα, άτομα που θέλουν να ζήσουν, όμως δεν γνωρίζουν πώς. Μιας και δεν είναι μουσικός αλλά ένας κλέφτης εικόνων, ή ένας καλλιτέχνης που φιλμάρει χαρακτήρες, ήρωες οι οποίοι παρακολουθούν με ευχαρίστηση ανθρώπους σε ιδιωτικές τους στιγμές (ήρωες ηδονοβλεψίες, πιθανώς), μεταξύ άλλων έχει να χειριστεί και το ζήτημα του ιλίγγου, του τρόμου μπροστά στη δυσκολία του αινίγματος που ο ίδιος έχει εφεύρει και κατασκευάσει. Οι ήρωές του όταν δεν είναι αμφίδρομοι είναι τρομοκρατημένοι και απίστευτα θυμωμένοι. Και κατασκευαστές εξαπατητικών ήχων: τα πόδια μέσα σε μια λεκάνη με άμμο, αντί για γνήσιο ήχο σε πραγματική αμμουδιά, εντός ενός στούντιο μιξάζ, άριστα εξοπλισμένου ώστε να κατασκευάζει ψεύτικους ήχους στη θέση των αληθινών. Συνεπώς, ένα το κρατούμενο: από τη μία το αληθινό κι από την άλλη το ψεύτικο, μακιγιαρισμένο ως αληθινό (ιδού το φυσικό και όχι μηχανικό μιξάζ). Το Παρίσι είναι το Παρίσι, αλλά είναι κι ένας χώρος φασματικός, όπου όταν κάποιος έχει στα χέρια του ένα καλό αστρονομικό τηλεσκόπιο, μπορεί να ανακαλύψει και να μελετήσει διάφορα γήινα όσο και εξωγήινα ακτινοβόλα σώματα. Ειδικά, όταν έχει στο πίσω μέρος του μυαλού του (ως πλοηγούς), τον Ζωρζ Σιμενόν και το μυθιστόρημα «Οι αρραβώνες του κυρίου Ιρ» (το βιβλίο δηλώνεται ως σαφέστατη αναφορά μες στην ταινία), το «Vertigo» και το «Rear Window» του Χίτσκοκ, και τις ταινίες του Ζακ Ριβέτ. Δεν αναφέρομαι διόλου στον Κισλόφσκι ο οποίος, με τη σειρά του, έκανε τα εντελώς διαφορετικά με τον Ιρανό θαύματα- έστω κι αν δηλώνεται ως η κυρίως έμπνευση του Φαρχαντί, ενώ το μυαλό μου πηγαίνει από μόνο του στους δυναμικούς «σινεματοθεατρικούς θιάσους» του Αλαίν Ρεναί. Στις δύο τελευταίες περιπτώσεις, γενικότερα ως πηγή έμπνευσης και ανάπτυξης εννοιών, σε έναν παράξενο τόπο, χώρο που αγγίζει τα χωράφια της εξαπάτησης, της αμφιβολίας, του ονείρου ή της θεατρικής ίντριγκας, κυρίως στο κρίσιμο κεφάλαιο της εικόνας μέσα στην εικόνα, της ιστορίας μέσα στην ιστορία, της ιδέας μέσα στην ιδέα, και κυρίως του ανοίκειου, αυτού που έρχεται στο φως της ημέρας ενώ θα έπρεπε να παραμείνει στο σκοτάδι, να διατηρηθεί δηλαδή κρυφό. Οι ήρωες αναρωτιούνται συνεχώς: «μα πώς γνωρίζεις ότι αυτό αφορά εμένα;» ή «όχι, ιδέα δεν έχω για ποιο πράγμα μιλάς» ή «εξαπατάς τον εαυτό σου, δεν είμαι αυτό που νομίζεις» ή «μη γίνεσαι η σκιά μου, τίποτα δεν θα μάθεις για μένα». Τελευταία, ως αναφορά, θα επισημανθεί η Ολυμπία του Ε.Τ.Α Χόφμαν, στο «Ο άνθρωπος της άμμου», εκεί όπου η αληθοφάνεια (μια κούκλα που παριστάνει γυναίκα) δεν μπορεί να διαχωριστεί από την πραγματικότητα (μια ζωντανή γυναίκα). Νομίζω ότι ο Φαρχαντί, από τις πρώτες του ταινίες, εκείνες που γύρισε στο Ιράν, πάντα είχε την τάση να σχεδιάζει ιερογλυφικά. Από τότε ακόμη που όλοι ψάχναμε μαζί του το «Τι απέγινε η Έλι». Η ζωή είναι ένα σταυρόλεξο, ένα αίνιγμα, μια παλίνδρομη γραφή – ποιος μπορεί να το αρνηθεί; Γιατί να μας ενοχλεί ή να μας ξενίζει μια ανάλογη ταινία, γιατί να τη θεωρούμε βαρετή, όταν μάλιστα είναι τόσο όμορφα σκηνοθετημένη και με θαυμάσιους ερμηνευτές;